viernes, 8 de noviembre de 2013

Notas sobre Ricardo Bartís durante la Charla “Panorama Político Teatral, 1920-2020”

En el Marco de la Cuarta Edición del Festival Escena, Noviembre 2013, Abrancancha.

Ok, no estoy segura de que el colectivo que me deja en Aguirre y Juan B. Justo, haya sido la opción más directa para llegar a la sala, pero caminar por esta parte de la Ciudad, Paternal-Villa Crespo tiene su cuota de encanto para mí, ya que  revivo los ensayos en otra sala, que también se camufla entre los locales de autopartes: Escalada, a muy pocas cuadras de Abrancancha.
Las características de estos dos espacios; los dos son galpones, al final de una casa de construcción de la primera mitad de s.XX,  producen un lenguaje particular. Muchas veces, el sonido de las avenidas se filtra en la escena, provoca la intervención de la cotidianidad en el territorio de la obra. Y esa distracción real para el actor y el observador no siempre es feliz. Lo feliz es cuando ocurre lo contrario: El teatro produciendo una detención del tiempo forma. “Apaguen, por favor sus teléfonos celulares”, te dicen apenas ingresas a una sala: tenés que estar acá. Entonces chau reloj, es una atención que requiere un trabajo porque te corre de lo normal de ¿la modernidad?, ¿la ciudad? de ese ritmo entre endemoniado y maternal de: estar en varios lados a la vez. En el teatro te podés distraer pensando en cualquier  cosa pero la atención está atrapada, tu cuerpo está atrapado en medio de otros cuerpos que son parte de un ritual.
Entrar en relación con lo que ocurre, depende de la contundencia de la obra en tanto puesta, dramaturgia y actuaciones  por un lado pero se completa con el movimiento que hace el espectador. En el teatro el observador no es pasivo y requiere que despierte del letargo a sus sentidos y eso es un entrenamiento.
El teatro no es solemne, está vivo, no anestesia, entretiene (“algo pasa” entre el cuerpo que actúa y el cuerpo que observa: magia). Pero tampoco nos agrandemos que  “También es bastante más boludo que la literatura” como reconociera un prestigioso dramaturgo. El porcentaje mayoritario del público está conformado históricamente por la clase media burguesa, el hacedor de teatro, el estudiante de teatro, el estudiante universitario... al resto le importamos poco. En los últimos años este espectador medio adaptó su mirada a casi cualquier ámbito teatralizado, living, pasillo, cocina, subte y tantas veces se quedó con las ganas porque el hecho teatral no se produjo nunca.

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En esas cosas pensaba cuando llegué a Abrancancha y el partido ya estaba empezado y tenía la pelota Bartís. Podés ver “La máquina idiota” en el Sportivo Teatral” http://www.sportivoteatral.com.ar/historia#/obras-en-cartel y enterarte (donde se ven los pingos) quién es, (si todavía no tuviste la oportunidad de conocer su obra: “El pecado que no se puede nombrar”, “El Corte”, “Postales Argentinas”, “Donde más duele” “La Pesca” entre otras . Maestro de Alejandro Catalán, Pompeyo Audivert, María José Gabín, Analía Couceyro, Luis Machín, Mirta Bogdasarian.



Bartís_

La diferencia en el lenguaje teatral no puede ser sólo una cuestión de gustos.
Que una obra no funcione, no es una cuestión de gustos personales o cantidad de espectadores. La obra será vista por quienes tenga que ser vista.
¿Por qué tanta gente va a ver un teatro horrible?, porque la gente es horrible, y existen lugares como la escuela de espectadores que lo que hacen es formatear la mirada.
La legalidad que puede darte una nota perdida en los medios, es mínima.
El teatro independiente, que corre detrás de esas notas y de subsidios;  que sólo se ocupa de lo burocrático es funcional a las políticas reaccionarias, es nabo.

Los 80

El teatro tiene que discutir el canon expresivo, el espacio del lenguaje.
A partir de la proliferación de espacios chicos en los 80 se produjo un estallido de las actuaciones, conversando con la tradición de teatro criollo, dejando de lado “él método” de actuación, el teatro occidental.
La importancia del teatro de esta época, es que cuestionó un núcleo hipervalorizado, como lo es la figura del autor.
El teatro occidental pretende que se actúe “lo que está escrito”, actuar no es representar lo que está escrito.

Post 90

Hay un peligro  con un tipo de teatro argentino post noventa, que no tiene una lectura de la historia y se piensa continuador del género paródico y se olvida de ¡Menem! Por lo tanto es infantil.

2000 en adelante

La nueva dramaturgia, observo con inteligencia lo que produce aprobación, combinó, complejizó. Hubo una revalorización de los espacios. Convirtió a cualquier texto en elemento teatral. Se centró en lo alternativo. Indagó en la poética como materialidad y valorizó el juego.
Pero hay que diferenciar cuando los actores, son observadores con una técnica depurada, y llevan líneas de proposición de una dramaturgia de ideas o procedimientos.

 “Las cabriolas son las posibilidades de múltiples combinaciones en el relato, el relato de lo que se está diciendo el sentido, el sentido de lo que se actúa, de lo que está en juego, el contacto con el otro, la competencia casi deportiva de ver hasta donde jugás, hasta dónde soportás la actuación, porque la actuación es un juego de una complejidad y de una energía muy curiosas” (Cancha con niebla R.Bartís 2003)

Es un error creer que porque se tiene una idea, se tiene una obra. Todo el mundo tiene ideas, no todas las ideas son teatralizables.
La mayoría de las veces son biombos que esconden pulsiones, arbitrariedades, y no dejan que la actuación se entregue plena al juego.

  • Jerarquización de la mirada Dirige el que conduce, y lo hace de manera evidente para todo el grupo, no necesariamente en todas  las etapas es el autor o el director.  Es quien lleva adelante la hipótesis de sentido.

“Como si fuera un grupo de expedicionarios perdido en el desierto en búsqueda de una especie de talismán, que sería la obra o el espectáculo que durante mucho tiempo no existe y se ve como una quimera, como algo utópico, que uno necesita encontrar para darle legalidad a ese deseo y a esa voluntad de juntarse y ensayar” (“Cancha con Niebla”)

  • La actuación es soberana cuando aparece el espectador, cuando se produce el campo de nivelación o equilibrio entre la hipótesis de obra, la actuación y la mirada del público.

“Creo que el actor no ejecuta. Lo interesante no es tanto la composición del personaje sino la descomposición de la persona.
(...)podríamos decir que el actor es la sustancia y la actuación, la tarea,”


Un ejemplo de Trasposición: La novela “Los siete Locos” de Roberto Arlt y “El Pecado que no se puede nombrar” obra de teatro, dirección de Ricardo Bartís.
Pensar en una puesta textual, hubiese sido una mirada escolar sobre un material riquísimo. Lo memorable de esta obra fue explotar de sentidos a partir de los siete cuerpos de los actores transitando la textualidad de Arlt, pero no cualquier Arlt sino el Arlt que elige contar Bartís para expresar su poética.

 “Una vez jugaba al fútbol en un lugar que está al costado de la Facultad de Derecho, al lado del Ital Park, donde se hacia la Feria del Libro. (...) íbamos a jugar fútbol ahí(...)Dependía en qué lado jugabas y por momentos tenías una sensación surrealista de poder perderte. De que en ese partido organizado, si la pelota se iba muy lejos, podías “cruzarte” a otra escena, otro campo, otra cancha. Imaginábamos que las voces se escucharían lejanas, que de repente, sin quererlo, ibas a cruzar a otro territorio, un territorio más metafísico, más extraño. Esa es una sensación que me ha acompañado siempre en la producción, en los ensayos: si se trata del juego que conozco, o si es otro juego, que se impone” (Cancha con niebla)

Sistemas de reducción:

  • Los academicismos, la mirada escolar o el aprovechamiento pedagógico que subsidia el estado, el Instituto de Teatro.

  • A la distancia, que se propone en los nuevos espacios (por lo general livings) con las características que propone un tipo de nueva dramaturgia,  con actuaciones débiles: da lo mismo que esto lo haga tu prima.

  • Las agrupaciones de teatros independientes como ARTEI o este, que nos encuentra hablando de los metros que tiene que tener un pasillo, o mangueando un matafuegos en lugar de discutir lenguaje.

POLITICA

Hay que COMBATIR A MIGUEL DEL SEL, no porque sea mal político, sino porque es mal actor,  su actuación es hostil hacia el ser humano, como son también hostiles las actuaciones de muchos bien intencionados. Es un problema estético.

Al Estado, incluso el Estado en los últimos años, el estado más progresista: no se le ha caído una idea para poner de pie la cantidad de estructuras teatrales con las que cuenta, por lo menos esta ciudad. Hay un montón de edificios interesantísimos donde se podrían producir obras.
Lo que ocurre, tal es el caso del Festival Internacional, es que se convierte en una feria de vanidades, un lobby desde el que se conversan intereses políticos.

El teatro estatal, como El Cervantes, es un teatro domesticado, políticamente correcto, que no genera ninguna novedad de lenguaje.

“Actuar significa atacar el concepto de realidad, de verdad, de existencia (...) obliga a reflexionar desde un lugar estético no político, sobre cómo el poder constituye ficciones, cómo el Estado es una ficción” (Cancha con niebla)



Esto es sólo parte, de lo que fue la charla, la parte  que presencié. Continuó hablando Bartís, antes lo había hecho Maruja Bustamante y Martín Seijo. Pero toda esta información necesitaba decantar, así que salí a caminar; antes de irme me llevé una revista del festival que dice en su primera página “ Nosotros los reunidos en ESCENA, Espacios Escénicos Autónomos, nos pronunciamos abierta y respetuosamente a favor de que se inicie, de una vez por todas, un cambio profundo en la política cultural de la Ciudad de Buenos Aires”
El Festival arrancó el 3 y continua hasta el 17 de noviembre. http://www.escena.cc/
No hay que perderse “Warnes” de Martín Urruty en el Club Cultural Matienzo y tengo muchas ganas de ver “11” de Paula Herrera Nóbile en Espacio Granate y habrá que ver a Mijal Katzowicz en “Pozos”, en el Elefante Club de Teatro  
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“El teatro es una pasión, por la que uno es tomado, uno no lo elige por vocación. Se actúa por obligación, por necesidad. Se impone. Pero la niebla también convoca fantasmas y el teatro siempre está poblado de fantasmas: los propios, los  ajenos, los de los actores, los de los actores que uno ha visto y que lo han conmovido, las situaciones teatrales que uno ha visto y en las que ha reconocido lo teatral. Y siempre la impresión de que la niebla impide ver para atrás”  Bartolo


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